Mulholland Drive, Hollywood doit disparaître

Hollywood n’est pas seulement une industrie de divertissement à travers laquelle de grands cinéastes ont pu faire des films magnifiques. Hollywood est aussi et surtout la capitale visible de la religion universelle invisible de l’humanité contemporaine. A savoir la religion de la notoriété.

Poster officiel de Mulholland Drive (David Lynch)
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Hollywood, c’est l’Enfer

C’est une religion qui ne se connaît peut-être pas comme telle mais qui se pratique activement depuis plus d’un siècle. Façonnant la sensibilité humaine et familiarisant celle-ci avec des formes narratives, des énoncés programmatiques et des récits mythiques à travers lesquelles ses spectateurs interprètent leur vie comme leur place dans la société, la religion hollywoodienne est un culte de la réussite individuelle : la poursuite du bonheur, l’amour toujours vainqueur, le happy end. C’est un culte dont l’horizon est la célébrité, la domination visible, et dont les figures saintes sont les stars.

Et même si Hollywood semble avoir, depuis plusieurs décennies, largement perdu de sa superbe, même si sa production cinématographique s’est considérablement amoindrie et semble désormais se concentrer dans les blockbusters et les franchises de super-héros, les manières de vivre et de penser que celle-ci a contribué à propager depuis le début du XXe siècle sont toujours actifs de nos jours. Depuis que la notoriété s’est démocratisée à travers la pratique des réseaux sociaux, la compétition pour occuper l’attention d’autrui est devenue pandémique. Et avec celles-ci, l’obsession de la réussite personnelle, une obsession qui nourrit les inégalités sociales, le malheur individuel et la guerre de chacun contre tous.

Mais, de la même manière que la religion chrétienne a, dès son apparition, eu à combattre ses hérétiques – les visionnaires que l’église a pourchassé le long de son histoire et tenté vainement d’exterminer sous le nom de gnostiques, manichéens, cathares – Hollywood a, depuis ses commencements, rencontré des réalisateurs et produit des films qui se sont opposés à son programme de domination psychique et ont inventé des possibilités d’émancipation à travers la bien-nommée « magie du cinéma ». Et, si ces films ont survécu, c’est parce qu’ils sont porteurs d’une vérité dont nous ne saisissons pas forcément dès la première vision toute la substance, mais dont on ressent toujours l’incroyable pertinence. Ce sont ces films qui sont aujourd’hui porteur du désorcellement nécessaire pour nous permettre d’ouvrir Hollywood et de lire, à travers le miroir que ces films nous présentent, notre propre visage. Et parmi ces films, le plus fameux, le plus complexe et le plus obsédant est sans doute Mulholland Drive de David Lynch. Un film dont le sens est donné à travers un plan rapide de poteau sur lequel est inscrit le graffiti : Hollywood is Hell. Hollywood, c’est l’Enfer. 

Photo de Hollywood pour GetYourGuide.com
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Los Angeles, Mulholland et Rita

Mulholland Drive sort en 2001. C’est le neuvième film de David Lynch. C’est un film coproduit par StudioCanal et c’est une version remontée, complétée et partiellement réécrite de ce qui devait initialement être le pilot d’une série de télévision, tourné en 1999 et refusé par la chaîne ABC.

C’est le deuxième film de David Lynch qui se déroule à Los Angeles. Le premier était Lost Highway, réalisé en 1997. Le troisième et dernier sera Inland Empire, réalisé en 2007. Les trois films ont de nombreux points communs : une narration perturbée ; un temps « hors de ses gonds » ; des acteurs qui jouent plusieurs personnages. Le titre de chaque film renvoie à un élément de la géographie californienne. Lost Highway : l’autoroute qui part de Los Angeles et plonge dans la Vallée de la Mort. Mulholland Drive : la rue qui traverse la ville de Los Angeles et dans laquelle de nombreuses vedettes ont élu domicile. Inland Empire : la région, distincte du Grand Los Angeles, qui comprend les comtés de Riverside et de San Bernardino. Enfin, le personnage féminin principal de chacun de ces films est une actrice : actrice de porno pour Lost Highway, actrice hollywoodienne débutante pour Mulholland Drive, actrice hollywoodienne confirmée pour Inland Empire. A l’instar des dispositions géographiques évoquées par leurs titres, Lost Highway se situe dans les périphéries de Hollywood : les gangsters et le monde du film porno. Inland Empire passe rapidement de l’univers de l’industrie cinématographique au monde de l’Amérique « périphérique » pauvre, voire misérable. Au centre des deux, Mulholland Drive – des trois films, celui dont le succès critique comme public a été le plus considérable – essaie de percer le secret au cœur de l’industrie hollywoodienne elle-même comme de son art : le cinéma. 

William Mulholland
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De quoi parle Mulholland Drive ? Pour commencer, la rue qui donne son titre au film célèbre un « héros » américain très particulier : l’ingénieur William Mulholland. Los Angeles est à l’origine un désert. C’est par un aqueduc relié à un lac dans la vallée de l’Owens, à plus de 350 kilomètres de la ville, que William Mulholland, nommé à la tête du département des Eaux et de l’Énergie par le maire de Los Angeles Frederick Eaton, approvisionnera la ville dans une opération qui nécessitera plusieurs années de manipulations, de lobbying et de spéculations. Eaton et Mulholland commencent par racheter par des investisseurs complices toutes les terres sur le passage de l’aqueduc et réduisent la population de la région entière à la misère.

Commençant à partir du 5 novembre 1913, le débit sera tel que la région de l’Owens sera rendue quasiment aride en 1924. Pour faire face à la rébellion des fermiers, qui vont jusqu’à dynamiter certaines parties de l’aqueduc, des complices de Mulholland mettent la banque de la vallée d’Owens en faillite. Enfin, l’insuffisance dans la solidité de la construction entraîne l’écroulement du barrage Saint-Francis le 12 mars 1928, une catastrophe faisant plus de 500 morts. Cet incident, dont on tiendra à juste titre Mulholland pour responsable, le poussera à la démission, mais la ville de Los Angeles possédera dès lors 90% des droits sur l’eau, mettant fin à l’agriculture dans la vallée de l’Owens. 

Photo officielle de Chinatown (Roman Polanski)
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Dans Chinatown de Roman Polanski, un des films préférés de Lynch, William Mulholland inspire le personnage de Noah Cross, joué par John Huston. Mais Noah Cross n’est pas seulement un escroc cynique responsable d’une gigantesque affaire d’empoisonnement des eaux. C’est également un père incestueux, la figure démoniaque d’un Minotaure au centre du labyrinthe où erre le personnage principal. A travers le personnage de sa fille Evelyn, l’actrice Faye Dunaway y réactive la « fonction Rita Hayworth » de la star hollywoodienne au grand jour : à savoir l’ancienne victime d’inceste devenue femme fatale. La réalité de l’inceste vécu par la jeune Rita Hayworth, violée à répétition par son père, le danseur sévillan Eduardo Cansino, sera révélée par Orson Welles après la mort de l’actrice en 1987. Ce qui en fait un des multiples liens mystérieux que Rita Hayworth comme Chinatown tissent avec Mulholland Drive dans lequel joue Katharine Towne, la fille du scénariste de Chinatown. Mulholland Drive ne parle pas directement de l’inceste mais l’une des deux héroïnes principales, dont la langue natale est l’espagnol, utilise le prénom de Rita Hayworth, par défaut, pour se « nommer » au début du récit. 

Affiche de Gilda (Charles Vidor)
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Renversement du centre et de la périphérie

Los Angeles fait partie de ces villes qui, à l’instar de Bruxelles, renversent la signification initiale de centre et de périphérie. Ce sont les périphéries seules de Los Angeles qui sont « riches ». Son centre est au contraire à l’image de la misère générée par le pays. Et le cinéma ou les séries télévisées montrent fort peu la réalité de l’Amérique, se focalisant essentiellement sur ses privilégiés, qui représentent en réalité une « population périphérique ». Ce qui est le plus « intérieur » à Los Angeles devient dans Mulholland Drive la chose la plus difficile à découvrir, le centre de son labyrinthe, et cette chose est la misère elle-même.

En effet, comme l’expliquent Florence Chilaud, Martin Delassalle, Aude Le Gallou et Pauline Guinard, « le long périple de Betty et Rita jusqu’au Silencio excentre un lieu central de l’intrigue, le place aux confins de Los Angeles alors qu’en réalité, le Tower Theater où est tournée la scène se trouve sur Broadway Avenue, une des artères principales du downtown (…) Nous sommes en plein centre de Los Angeles, au cœur de ses difficultés, avec ses migrants, ses immeubles en ruine, ses sans-abris (…) au cœur d’une ville qui agonise. »

De la même manière, l’enclos où Adam retrouve le Cowboy et qui semble, par l’illusion que représente alors l’image de la route à suivre pour l’atteindre, fort éloigné de là où son hôtel se trouve, se situe en réalité au pied du panneau où sont inscrites les lettres Hollywood. Et la scène capitale du Winkie’s a été tournée au Caesar’s, dans le quartier pauvre de Gardena, au sud-ouest de L.A.

Les rues présentées dans le film ne sont jamais où on les attend, entrainant chez le spectateur averti une perturbation de ses fonctions cognitives. Il faut se représenter le parcours desdu personnages comme un jeu de l’oie, mais dont les cases auraient été permutées, de sorte qu’on ne passerait plus d’une case à l’autre selon des règles préalablement apprises, mais comme si ces dernières devaient sans cesse nous échapper. C’est ce qui se passe également dans la narration de la première partie du film, où le spectateur est confronté aux fragments d’une intrigue, mais des fragments insuffisants pour pouvoir la reconstituer.

Le labyrinthe narratif de Mulholland Drive

Vidéocapture de Mulholland Drive (David Lynch)
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On connaît la théorie habituellement proposée sur le sens de Mulholland Drive. La première partie raconterait un rêve : celui où Betty, l’aspirante comédienne, arrive à Hollywood, rencontre une femme sans nom, est découverte comme actrice et tombe amoureuse. Et la seconde raconterait la réalité : Diane est une actrice ratée et sa copine Camilla l’a quittée pour le réalisateur Adam, elle décide de la faire assassiner, ne supporte pas de vivre avec sa mort sur la conscience et finit par se suicider. Mais on peut également le lire autrement. On peut le lire comme le récit de l’aspirante comédienne qui arrive à Hollywood et rencontre une femme qui l’emmène dans un lieu qui enténèbre toute sa réalité et va jusqu’à transformer son passé jusqu’alors radieux en une succession d’événements sombres et humiliants. La deuxième partie du film ne représenterait pas plus la « réalité » du récit que la première : elle serait seulement la vie devenue ténébreuse à partir du passage par ce lieu, nommé dans Mulholland Drive le « Silencio », mais qu’on peut comprendre comme une image de Hollywood elle-même.

Dans la première partie du film, qui dure 1h et 40 minutes, nous avons deux lignes narratives principales qui n’en font plus qu’une au bout d’1h20 : le récit de Betty et de la Femme Sans Nom et le récit du jeune réalisateur Adam. La première ligne narrative commence par la tentative d’assassinat de la femme sans nom sur Mulholland Drive. Les hommes qui conduisent la voiture s’apprêtent à l’exécuter quand une autre voiture les percute, les laissant tous morts, sauf elle. Elle trouve refuge dans un bungalow appartenant à Ruth, la tante de Betty qui arrive le jour même pour tenter sa chance à Hollywood. Betty découvre celle-ci cachée dans sa salle de bain, et la femme sans nom décide, à la vue d’une affiche du film Gilda, de se faire appeler du prénom de la comédienne principale : Rita. Elle a apporté avec elle un sac qui contient une grande somme d’argent dont elle ne sait pas la provenance et une étrange clé bleue. Puis Rita se souvient d’un nom : Diane Selwyn. Les deux femmes appellent Diane Selwyn et tombent sur son répondeur. Le lendemain, après l’audition de Betty, elles se rendent à l’adresse de celle-ci et découvrent un corps putréfié.

Parallèlement, un cinéaste nommé Adam Kesher est supposé « recaster » l’actrice principale de son film. Adam refuse d’engager une certaine Camilla Rhodes, que veulent lui imposer les frères Castigliani. Ceux-ci lui disent alors que le film ne lui appartient plus. On met fin à la production et on vide le compte en banque d’Adam. Le soir même, un homme nommé le Cowboy lui conseille de changer d’attitude et d’accepter le casting de Camilla Rhodes. « Tu me reverras une fois si tu agis bien, tu me reverras deux fois si tu agis mal. » Adam suit le conseil du Cowboy, ce qui permet à son film de repartir. Cependant, lors du casting, il a un choc en voyant Betty qui visite alors le studio. A cet instant, les deux lignes narratives se rejoignent.

Nous voyons également deux scènes d’un récit annexe aux deux précédents : deux épisodes dans la vie d’un tueur à gages nommé Joe. Joe apprend les détails de l’accident de voiture, et tue son ami Ed pour lui voler son carnet d’adresses, puis il interroge Laney, une prostituée officiant comme indic dans les bas-fonds de Los Angeles. Joe demande à Laney si elle n’a pas croisé une « nouvelle fille » dans les rues, « une brunette un peu amochée ». On voit également deux flics commençant une enquête à partir de l’accident de voiture et observant, du haut de leur colline, la ville de L.A. qui s’étend comme un labyrinthe hermétique.

Les deux récits sont également reliés par un personnage qui apparaît comme le « commanditaire » des actions principales : un certain M. Roque. C’est à M. Roque qu’un homme apprend que la « fille est toujours portée disparue ». C’est également à lui qu’on vient dire qu’Adam a refusé le « recast » et c’est lui qui demande de mettre fin à la production du film.

On peut en retirer l’idée que la femme sans nom était l’actrice originellement prévue par Adam et que M. Roque a tenté de la faire assassiner pour la remplacer par Camilla Rhodes. A moins que ce ne soit plutôt Diane Selwyn, cette femme assassinée dont elle se souvient du nom et dont elle découvrira ultérieurement le cadavre. Selon cette deuxième hypothèse, la femme sans nom ne serait pas l’actrice mais sa meurtrière, ayant assassiné Diane Selwyn pour le compte de M. Roque afin qu’il puisse imposer Camilla Rhodes à Adam Kesher. Cette deuxième hypothèse expliquerait plusieurs choses : la présence mystérieuse de la grande somme d’argent dans son sac d’abord ; une somme qui aurait pu lui être donnée en échange de l’exécution. Le fait que Joe, le tueur à gages, la recherche dans les bas-fonds de Los Angeles, ensuite : ce qui correspond davantage à la partie de la ville dans laquelle se cacherait une tueuse professionnelle qu’une jeune actrice pressentie pour un premier rôle dans un film hollywoodien. Enfin le regard étrange que lui jette la voisine de Diane Selwyn lorsque Betty et elle viennent visiter le bungalow : comme si elle l’avait déjà vue précédemment.

Un rêve qui recommence

Vidéocapture de Mulholland Drive (David Lynch)
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Il y a enfin une scène qui n’est reliée à aucun des récits de la première partie du film. C’est celle des deux hommes discutant dans le Winkie’s, ce dinner situé dans le cœur misérable de Los Angeles. Dans celle-ci, un certain Dan raconte un rêve à un autre homme appelé Herb. « Ça recommence » commente alors Herb, comme s’il était le porte-voix d’un spectateur habitué aux « rêves » des films de David Lynch, voire lassé par ceux-ci.

Plusieurs choses sont intéressantes concernent cette scène. Tout d’abord celle-ci rappelle très clairement une séquence du sixième film de David Lynch, Twin Peaks - Fire Walk with me dans laquelle l’agent Dale Cooper dit à son supérieur hiérarchique Gordon Cole : « J’étais inquiet au sujet d’aujourd’hui à cause du rêve dont je t’ai parlé. » Il y a également un rêve évoqué dans Lost Highway, son septième film, et celui-ci correspond à l’architecture labyrinthique de la maison de Fred et Renée Madison, dans laquelle le premier se perd comme il se perd dans sa propre psyché. Dans Twin Peaks - Fire Walk with me, le rêve renvoie à la dislocation du temps et de l’identité qui commence à hanter le cinéma de David Lynch. Dans Lost Highway, le rêve renvoie à l’intériorité de la maison, au « chez soi » conçu comme le lieu de la plus grande inquiétude et du plus grand danger. 

Vidéocapture de Twin Peaks – Fire Walk with me (David Lynch)
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Dans Mulholland Drive, Dan dit qu’il a fait ce rêve deux fois, mais qu’il s’agit du même rêve, et qu’il a très peur. Ces deux rêves peuvent correspondre aux deux films antérieurs, ce qui ferait des films de David Lynch des variations sur un même rêve. Dans le rêve tel que Dan le raconte, il y a un homme dans l’arrière-cour du Winkie’s et celui-ci « fait ça ». Dan demande son aide à Herb pour « se débarrasser de ce sentiment affreux ». Herb le mène vers l’arrière-cour. Là, Dan croise le regard d’un clochard et meurt, ou, du moins, est donné pour mort.

On retrouve dans cette séquence une musique déjà associée au surnaturel dans Twin Peaks - Fire Walk with me et qui est totalement absente du reste du film. Ce sont des violons diffusés à l’envers, ainsi que, assourdi mais cependant audible, un son oscillant de façon discontinue comparable au « cri de guerre » des Indiens Sioux tel qu’il est, dans Twin Peaks - Fire Walk with me, répété à de nombreuses occasions dans la bande originale du film.

Ce son est à interpréter comme un signe. Il indique la « profondeur » à chercher dans la séquence : l’idée que toute l’illusion que représente Hollywood sera balayée un jour par la réalité de la misère. Et celle-ci est le prix des crimes sur lesquels la puissance de l’Amérique s’est construite : ici, le génocide Amérindien (d’où le « cri de guerre » des sioux) ; dans les œuvres suivantes de David Lynch, l’exclusion des peuples nomades ou les victimes d’Hiroshima.

Dans Inland Empire, une Gitane dira à l’héroïne principale, Nikki Grace, star de cinéma : « Un jour, vous vous réveillerez et vous buterez sur une facture impayée. »

Dans la saison 3 de Twin Peaks, la Femme à la Bûche dira au personnage de Hawk, le flic Amérindien : « Quelque chose manque, et tu dois le chercher dans ton histoire. » On sera également confronté aux images d’une femme japonaise avec des malformations et à une explosion atomique sur la musique de Krzysztof Penderecki Thrène à la mémoire des victimes d’Hiroshima.  

Vidéocapture de Twin Peaks Saison 3 (David Lynch)
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Orientation politique du cinéma de David Lynch

L’orientation politique du cinéma de David Lynch a longtemps été difficile à déchiffrer. Grand amoureux des années 1960 dans leur tendance « orientalisante », fervent laudateur de la méditation transcendantale du Maharishi Mahesh Yogi et mettant régulièrement en scène des acteurs ayant traversé la contre-culture américaine, il avait surpris un grand nombre de ses fans en exprimant son admiration pour Ronald Reagan dans une interview donnée à David Breskin pour son livre Inner views en 1990 :

« Je sais qu’il y a beaucoup de gens très intelligents, des gens merveilleux, que je vais énerver en disant ça, mais j’aime vraiment Ronald Reagan. Je vois pourquoi les gens ne l’aiment pas, et quand il était gouverneur de Californie, je n’avais pas cet enthousiasme. Mais je l’ai écouté un jour faire un discours et il m’a emmené vers un état d’esprit un peu plus « à droite », sans doute. C’était quelque chose dans l’air. J’aimais la façon dont il se dégageait de lui quelque chose du vieil Hollywood, du cowboy ou du brosseur de chevaux. Et j’ai pensé que Reagan serait une véritable force unificatrice pour le pays. Peut-être pas pour les intellectuels, mais pour les autres… »

Mais cet enthousiasme pour le président « brosseur de chevaux », et dont le Cowboy de Mulholland Drive est peut-être une ironique réminiscence, a connu d’étranges mutations. Et l’année qui précède la saison 3 de Twin Peaks (dans laquelle le personnage de Janey-E, joué par Naomi Watts, dit aux bookmakers de son mari : « Nous sommes les 99% »), on aura vu Lynch s’exprimer sans ambigüité en faveur de Bernie Sanders. Ce changement a sans doute déjà eu lieu à l’époque de Mulholland Drive. Ce que voit Dan dans son rêve, c’est tout simplement un clochard. C’est la crainte de devenir pauvre, comme Diane dans la deuxième partie de Mulholland Drive. Voire de finir dans la rue, comme la star hollywoodienne Nikki Grace dans le film suivant, Inland Empire. Ce clochard marque, dans l’œuvre de Lynch, l’apparition de ce qu’on pourrait appeler la narration secrète de la misère qui va progressivement occuper une place de plus en plus visible dans son cinéma. 

Photo de tournage de Mulholland Drive (David Lynch)
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Il n’y a pas d’orchestre, tout est enregistré

Au bout de 1h40, Mulholland Drive change complètement de sens. Ce changement est annoncé par une affichette sur un poteau indicateur sur laquelle il est discrètement inscrit : « Hollywood is Hell ». Après une scène d’amour entre Betty et la femme sans nom, cette dernière se met à parler en espagnol dans son sommeil. Ce qui renvoie à nouveau au « masquage » opéré par Hollywood sur la réalité américaine : l’espagnol est la langue principale de Los Angeles, celle de la communauté latino, parlée par 45% de la population – en comparaison, l’anglais n’est parlé que par 40% de celle-ci. Puis la femme sans nom répète le mot « Silencio », silence.

Ce mot est en fait le nom d’un théâtre que toutes les deux rejoignent et dans lequel est joué un étrange spectacle. Le spectacle du Silencio tient tout entier dans l’idée que ce que nous voyons est une illusion : « Il n’y a pas d’orchestre, c’est une bande enregistrée. »

Ce qu’il faut sans doute entendre dans deux sens différents : le spectacle que procure le cinéma est une illusion, qui fonctionne à partir de la « suspension of disbelief », la suspension de l’incrédulité, ce qui nous permet de lire un roman ou de regarder un film.

Mais ce spectacle peut également nous illusionner. Dans le sens où il injecte, par l’attente du happy end, l’illusion de la réussite individuelle dans nos vies. C’est cette illusion, intensifiée par le pouvoir magique de Hollywood, qui, au lieu de faire disparaître la tristesse dont souffrent les êtres humains, la renforce. La scène officie alors comme une représentation symbolique du cinéma comme « enregistrement » donc comme « illusion de la vie », mais également comme machine meurtrière – ayant tué, comme Rebekkah del Rio qui chante alors « Crying » de Roy Orbison en espagnol et meurt devant les yeux des deux spectatrices, un être dont le cœur a été brisé. Et c’est en tant que tel que Hollywood, dont le Silencio est une allégorie, est identifié comme le temple de la nouvelle religion universelle, une religion qui parle d’amour et de réussite individuelle, mais qui ne produit que du malheur et de la misère. 

Vidéocapture de Mulholland Drive (David Lynch)
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Une boite bleue apparaît dans le sac de la femme sans nom. Betty et elle retournent dans le bungalow. Mais Betty disparaît alors que la femme sans nom s’apprête à saisir la clé. Lorsque, munie de celle-ci, elle ouvre la boite bleue, elle disparaît à son tour.

A partir de ce moment, à 1h50, le film repart autrement. On va revoir les personnages et les éléments associés au récit mais dans un autre ordre, dans une autre combinaison. Betty s’appelle désormais Diane, et elle est une actrice ratée, amoureuse de Camilla, nouvelle identité de la femme sans nom, qui s’apprête à épouser Adam tout en continuant à entretenir des relations amoureuses avec des femmes. Cette transformation des relations fera dire à beaucoup de spectateurs que cette partie du film est la réalité et que le reste est un rêve. A quoi peut s’ajouter l’image du pré-générique qui suit la séquence de Jitterbug endiablé : un lit et un oreiller, et le son d’une respiration humaine.

Sauf qu’il s’agit d’un lit vide, et d’un oreiller sans dormeur.

Il s’agit bien ici d’une sorte de rêve. Mais dans le sens où tous les films de David Lynch sont des sortes de rêves. Et même dans le sens où tous les films sont des sortes de rêves. Mulholland Drive est un rêve, mais ce n’est pas le rêve de Diane. Mulholland Drive est, en tant que film, le rêve de tous ceux qui le regardent. Tous les films peuvent reprendre à leur compte les paroles de Philip Jeffries dans Twin Peaks – Fire Walk with me : « Nous vivons à l’intérieur d’un rêve. » Tout personnage de film vit à l’intérieur d’un rêve, et tout spectateur vit l’expérience d’un film comme un rêveur à l’intérieur d’un rêve.

Nous sommes comme le rêveur

Une autre phrase nous est donnée dans la saison 3 de Twin Peaks, dans un rêve du personnage de Gordon Cole, joué par David Lynch. Il est assis face à Monica Bellucci – ici dans son propre rôle – et celle-ci lui dit : « Nous sommes comme le rêveur qui rêve et se met à vivre à l’intérieur de son rêve. » Cette phrase, David Lynch l’a, de ses propres mots, empruntée au livre Eternal Stories from the Upanishads de Thomas Egenes et Kumuda Reddy, deux disciples du Maharashi Mahesh Yogi : « Nous sommes comme le rêveur qui rêve et se met à vivre à l’intérieur de son rêve. Nous créons notre monde, et ensuite nous entrons dans ce monde. Nous vivons dans le monde que nous avons créé. » Le cinéma de David Lynch est indissociable de sa croyance dans la vision cyclique de la métaphysique indienne, et celle-ci nourrit la logique de ses films. Selon ce prisme de lecture, c’est d’ailleurs plutôt la deuxième partie du film qui devrait être lue comme le rêve de la précédente : dans le sens où Betty, en tant que spectatrice et aspirante actrice de cinéma hollywoodien, a créé un monde, est entrée dans ce monde et vit dans le monde que celle-ci a créé. Et ce monde est un monde de malheur et de mort.

Pour n’avoir pas compris que Hollywood était en réalité l’Enfer, la vie de celle qui était Betty est transformée. Elle devient Diane Selwyn. Elle vit dans le quartier pauvre. Camilla, la nouvelle identité de la femme sans nom, est une actrice admirée, qui va épouser le réalisateur, Adam. Diane est humiliée à plusieurs reprises et décide de se venger en faisant assassiner Camilla. Ensuite, ne supportant pas son propre acte, hantée par ses propres démons, elle se suicide. La vision de Betty et de la femme sans nom observant cette fin avec autant de tristesse qu’elles observaient précédemment le spectacle du Silencio suggère qu’elles sont à la fois les actrices et les spectatrices du film que nous venons de voir. Elles sont l’image de deux rêveuses désormais détachées du rêve dans lequel elles vivaient.

La deuxième partie du film présente également une deuxième clé dont le personnage de Diane Selwyn demande à Joe : « Qu’est-ce qu’elle ouvre ? » La première clé était apparue au début du film et ouvrait la boîte trouvée dans le Silencio. Celle-ci sera simplement déposée dans l’appartement de Diane après la mort de Camilla mais on ne verra pas de boîte associée à celle-ci. Elle n’ouvre que sur la mort. Elle n’ouvre que la mort. 

La première clé de Mulholland Drive est celle de l’illusion de la réussite individuelle générée par le « spectacle hollywoodien » du succès : illusion liée à l’ego et à l’ambition, illusion présente surtout dans le cinéma classique hollywoodien, mais qui, en réalité, ne nous a jamais quittés. Il s’agit de tous ces films où un personnage innocent lutte, se bat pour une bonne cause, tombe amoureux de quelqu’un, résout des problèmes difficiles et finit par gagner à la fois professionnellement et amoureusement. Ce cinéma hollywoodien optimiste a pu produire des chefs d’œuvre. Mais l’ambition personnelle des personnages du cinéma hollywoodien est le reflet d’un monde profondément inégalitaire et qui ne se sait pas inégalitaire, un monde dominé par la concurrence et par le désir de victoire à tout prix. Or, pour qu’une personne réussisse, il faut que d’autres échouent. Pour que Betty réussisse, il faut que beaucoup de Diane échouent. Le star-system est la forme la plus extrême de cette maladie, et celle-ci n’est pas une forme limitée au cinéma. Elle s’est étendue à l’ensemble de la société civile. Elle a réussi à se « démocratiser » en injectant le virus du narcissisme le plus débridé à toute la jeunesse du monde à travers les réseaux sociaux, leurs vidéos et leurs selfies.

La première clé de Mulholland Drive ouvre à la « réalité » derrière le rêve de la réussite, symbolisée par le clochard. Elle renvoie le rêveur à la misère collective dans laquelle le besoin de réussite individuelle a mené l’humanité.

La deuxième clé de Mulholland Drive est celle de l’illusion de la vengeance. Elle apparaît dans la deuxième partie, où Diane cherche à se venger de Camilla qui l’a délaissée et humiliée en la faisant assassiner. Cette deuxième clé renvoie au deuxième grand type de cinéma américain, au cinéma américain moderne – le film de « vengeance » ou de « revanche » y officiant quasiment comme un métagenre.

Cette obsession propre au cinéma américain moderne, le « film de vengeance », a pu lui aussi produire des chefs d’œuvre comme des nullités. Mais du point de vue d’un film comme Mulholland Drive, il est peut-être encore pire que le cinéma de la réussite individuelle. Il est peut-être encore plus nocif et plus illusoire.

Vidéocapture de Mulholland Drive (David Lynch)
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Mulholland Drive utilise ces deux clés successives pour nous permettre d’accéder au sens du cinéma hollywoodien et comprendre de quoi il est fait, mais aussi de nous rendre compte qu’il n’en a plus pour longtemps. A en juger par les noms mêmes de ceux qui font Hollywood, à savoir les Castiglione (les « châtelains ») et M. Roque (le « rocher »), le film parle non seulement de la matérialisation du rêve sous la forme de l’image enregistrée, mais également de l’inertie structurelle croissante du soft power hollywoodien. Mulholland Drive parle d’un monde qui s’est figé et qui ne peut plus rien proposer de nouveau pour l’âme humaine.

Ainsi la fin de Hollywood dont le film démontre l’inéluctabilité, la destruction du rêve américain dont il explique la nécessité, ne sont pas seulement des mauvaises nouvelles : non seulement ils ne pouvaient perdurer que sur la destruction de civilisations entières et la paupérisation de grandes parties de la population, mais, en outre, ils ne pouvaient pas même épargner l’humanité qui n’était pas directement atteinte par sa puissance destructrice, et celle-ci ne survivait qu’à travers la douleur et le chagrin dans laquelle ses actions peuvent l’entraîner.

Mulholland Drive nous parle donc d’un monde qui doit finir – pour qu’un autre puisse naître. Hollywood doit disparaître. 

Crédits photo/illustration en haut de page :
Philippine Déjardin

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