Halloween ou la revanche des femmes

Libidineux par essence, le film d’horreur est une longue histoire alternative du sexe. Pendant longtemps, les femmes ont été ses victimes adorées, favorites, idéales, trépassant (ou survivant) dans une orgie de chair et de sang sans ambiguïté sur le public visé. Mais justement parce que la femme est si centrale, le genre a accompagné, voire précédé, l’évolution de la société dont il triture et titille les désirs, les névroses et les interdits, jusqu’à se révéler l’un des plus féministes qui soit. D’hier à aujourd’hui, du giallo au dernier épisode d’Halloween actuellement en salles, petit tour sur les territoires de la terreur au féminin.

Lorsque sort Halloween en 1978, la révolution sexuelle qui secoue la société occidentale depuis plus d’une décennie est en train d’atteindre un point critique en Amérique. Ce n’est pas par simple coïncidence pittoresque et emblématique d’une mythologie que le film culte de John Carpenter prend place dans un environnement banlieusard d’où surgit, masquée, l’incarnation d’un mal abstrait et insaisissable. C’est bien dans cet environnement pavillonnaire, symbole triomphant d’une Amérique matérialiste enfoncée jusqu’à la névrose dans son fantasme de domestication familiale, qu’un nouveau péril est en train de surgir. Ce péril n’est pas que l’émergence d’une horde de tueurs psychopathes défrayant la chronique durant les années 1970, il en est plutôt l’une des causes : la libération des femmes, poussées comme ailleurs par un regain féministe touchant toutes les strates de la culture et de la société.


Halloween 1978 - (c) 1978 Compass International Pictures

Dans les suburbs, où la consommation d’anxiolytique explose chez celles à qui l'on ne promettait rien d'autre qu'un nouvel électroménager et un week-end bien organisé à domicile, l’horizon d’une existence pleine et personnelle représente alors une véritable mise en danger pour les hommes. On connaissait les liens qui mènent des beatniks à Charles Manson : l’assassinat de Sharon Tate ayant souvent été décrit comme un premier coup d’arrêt au mouvement hippie. Ce sont les même ramifications, le même mélange de libération sexuelle, d’idéal libertaire débridé, infusé dans une Amérique encore largement conservatrice et incapable d’assimiler cet électrochoc social, qui invitent à lire les pulsions meurtrières de serial killers tels que Richard Ramirez, David Berkowitz ou Ted Bundy, comme une conséquence direct de l’émancipation féminine. Le retour en force des portraits de tueurs en série stars, notamment sur les plateformes de streaming, n’est d’ailleurs pas un hasard dans l’ère post #MeToo. Dans l’Amérique puritaine, marquée par la violence de conflits extérieurs renvoyant au pays des jeunes hommes hantés par la guerre (aussi bien les pères, en Europe, que leurs fils, au Vietnam), l’image de la fille libre, émancipée, et à la fois encore phagocytée par la sexualisation masculine est une véritable bombe comportementale. Une bombe dont le cinéma va s’emparer, mais le plus souvent à la marge, dans les zones troubles du film de genre qui en donnera son expression la plus radicale, jusqu’à prendre position comme nulle autre pour les femmes.

L’insupportable libération

Dans le film original de Carpenter, le seul qu’il réalise parmi la dizaine de titres que compte la saga, le tueur, Michael Myers, assassine sa soeur de seize ans alors que lui en a six, avant de revenir quinze ans plus tard sur les lieux du crime pour répéter ses actes à nouveau sur des adolescents. Le film inventera du même coup le slasher, repris deux ans plus tard par Vendredi 13, et pose les bases du genre et d’un personnage qui ne cessera de massacrer brutalement une jeunesse dépravée - où la femme la moins délurée sera souvent la dernière survivante. Si en 2007 un remake d’Halloween, par Rob Zombie, tentera d’expliquer et donc d’humaniser le crime de Myers, la clé est pourtant donnée dès l’épisode original : c’est après avoir vu sa soeur avoir une relation sexuelle que l’enfant sort le couteau de cuisine qui le rendra légendaire.


Halloween 1978 - (c) 1978 Compass International Pictures

Tout est là : la vision d’une sexualité libérée, semée dans le regard innocent de l’enfance est intolérable. Pour une Amérique qui se complait dans la fable d’une virginité perpétuelle, les certitudes hypocrites, le maintien d’un idéal de liberté sans contraintes, et qui ne sait plus comment faire exister de tels antagonismes dans ses valeurs au sein d’une société qui est déjà en train de se diviser, Halloween est un parfait film d’époque. Il répond non seulement à l’angoisse d’un pays qui voit les figures du mal qu’elle a généré proliférer dans ses rues et ses médias, mais il répond aussi à une réalité des femmes pour qui le harceleur est un personnage bien réel au quotidien. Une menace dont la paranoïa s’ancre dans une série de crimes qui ont défrayé la chronique et qui deviendront dix ans plus tard source d’une nouvelle mythologie, celle du serial killer, dans laquelle le cinéma puisera abondamment. Ainsi lorsque le film revient, en 2018, pour une suite direct du premier épisode quarante ans après, il tombe à pic dans un contexte historique et social qui donne au film un sous-texte fort et raccord avec l’original. 


Halloween Kills © Universal Pictures

Les nouveaux réacs

Halloween, et plus encore Vendredi 13 sortie en 1980, annoncent l’arrivée au pouvoir de Reagan. Ces pionniers du slasher vont en effet être l’inconscient réactionnaire de tout un pays, transformant l’antique boogeyman en nouveau père fouettard venu punir une jeunesse dépravée - ce qui sera en réalité moins une manière de remettre un peu d’ordre à travers le cinéma, que d’être la caisse de résonance d’une époque.


Vendredi 13 - © 1980 - Paramount Pictures

D’autres films avaient anticipé ce mouvement dont les femmes étaient les héroïnes. Déjà en 1972 dans La Dernière maison sur la gauche, Wes Craven (créateur de Scream et des Griffes de la nuit) met en scène la trajectoire tragique de deux adolescentes qui, sur le chemin d’un concert, vont se faire brutalement violées et tuées par une bande de maniaques qui après leurs meurtres prennent par accident la fuite chez les parents d’une de leur victime. Ultra réaliste et sordide, le film est accablant. Conçu comme une provocation à la violence inouïe et volontairement dérangeante, il confronte une libido masculine hors de contrôle à des figures de jeunes femmes nouvellement libérées (“Je me sens comme une femme pour la première fois de ma vie” dit l’une d’elles avant de quitter sa suburb pour la ville), tout en repliant le tout au coeur d’un microcosme familial torturé finissant dans une explosion de sueur et sang.


La dernière maison sur la gauche - © 1972 Twentieth Century Fox

A nouveau, la femme - son corps, ses désirs, son sexe, sa jeunesse, son autonomie - est l’inconscient qui irrigue le film, du point de vue des hommes, comme si se jouait là une panique entrainant une possible folie destructrice. C’était déjà cette pulsion, cette sensation de débordement, qui poussait Dustin Hoffman à massacrer les villageois ayant violé sa femme (lors d’une scène à l’ambiguïté remuante et devenue célèbre) dans Les Chiens de paille (1971) de Sam Peckinpah, auquel La Dernière maison sur la gauche a parfois été rapproché. Dès lors que la sexualité féminine n’est plus encadrée par les balises patriarcales, la meute se lâche, affolée, et en ce début des années soixante-dix le choc n’est que plus troublant pour une société qui prétend aller de l’avant.

Les filles dans la ville

Bien que la révolution sexuelle se soit alors souvent jouée du côté des hommes dans la culture (qu’on pense au porno et à la comédie pseudo irrévérencieuse au fond des plus machistes), certains films, en particulier des séries, tentent alors de filmer au plus près le mouvement de libération des femmes durant les années soixante-dix. Qu’on pense au Mary Tyler Moore Show imaginé par le légendaire James L. Brooks (série mythique sur la vie d’une jeune cadre célibataire). Ou encore à la sitcom Maude qui, à travers son héroïne féministe et plusieurs fois remariée, aborde alors nombre de questions sociales comme l’avortement, la contraception, la ménopause ou la dépression.


Maude

Ces portraits de femmes actuelles, dont on ne s’étonnera guère de les trouver à la télévision plutôt qu’au cinéma, sont le parfait envers positif et documentaire de ce que le film d’horreur est en train alors d’enregistrer en s’occupant des basses besognes. Et comme toujours il y a un précédent au pionnier ; un précédent à Halloween, au slasher, et ces films qui font le portrait d’une société peuplée de croquemitaines qui ne sont que les garants fous d’un idéal répressif, en particulier envers les femmes. L’un des patrons à tous ces tueurs agissant en réaction flippée et violente à la libération de la femme des années soixante-dix s’appelle Torso (1973), il est l’oeuvre de Sergio Martino, petit maitre du giallo longtemps resté dans l’ombre des Dario Argento et Mario Bava. Moins styliste mais plus en phase avec son temps, Martino signe avec Torso un proto-slasher intégralement articulé autour de la frustration masculine engendrée par le spectacle d’une libido débordante et visible. Bien que suivant la voie d’un classique et le chemin emprunté par le genre en Italie depuis Six femmes pour l’assassin (1964), le film ne cesse de mettre son tueur face à des filles “libérées” qu’il ne peut s’empêcher d’éliminer avec sadisme, comme si la prolifération et l’exhibition du corps féminin dans l’espace public transformait celui qui ne saurait vivre avec en psychopathe. 

Halte aux stalkers

C’est cette même perte de contrôle, qui touche à des valeurs, aux traditions, à la religion, que l’on retrouvera dans Halloween. Ainsi que dans le remake psy de Rob Zombie. Ou encore dans les films récents de David Gordon Green dont la dernière version, Halloween Kills, en salles actuellement, fait plus que jamais de Michael Myers un prédateur, obsédé par l’idée de massacrer Jamie Lee Curtis (héroïne de la saga), sa fille et sa petite-fille alors qu’elles pensaient lui avoir enfin réglé son compte.


Laurie Strode (Jamie Lee Curtis) - Halloween Kills © Universal Pictures.

Après un premier épisode post #Metoo où les femmes se regroupaient pour lutter ensemble devant le come-back de l’agresseur, cette version 2021 (assez pitoyable d’un point de vue cinématographique) continue de creuser le sillon, y ajoutant une dimension collective et réversible à l’échelle de la ville (tout s’y déroule en une nuit où la foule en furie tente d’intercepter Myers). Un épisode plus trumpiste (là où le premier annonçait une certain reaganisme), dont il n’y a guère à tirer si ce n’est que le mal court toujours et qu’il peut désormais transformer chacun en animal, le film reprenant un principe de contamination allant jusqu’à postuler l’idée que la toxicité de Myers est incarnée dans des murs, un espace (sa maison) vers lequel il ne peut s’empêcher de revenir. Mais si Halloween est l’une des oeuvres parmi les plus emblématiques d’une certaine revanche contre l’oppression masculine, puisque c’est bien aussi ce qui définit Myers, c’est tout le genre qui a su se mettre du côté des femmes et qui aujourd’hui plus que jamais va en ce sens.


Malingant (c) 2021. Warner Bros. Entertainment Inc.

Quelques semaines avant le retour d’Halloween en salles, c’est par exemple Malignant, un puissant giallo féministe où l’héroïne, femme battue et enceinte de son agresseur, est littéralement infectée par la présence d’un frère toxique qui tente de la posséder. Sur fond d’injonction maternelle, de gynécée libérateur et d’empowerment fantastique, le film de James Wan (auteur de Insidious et Conjuring) colle à son époque sans se complaire dedans ni trahir les racines d’une genre auquel il offre une splendide relecture.

Corps rebelles

Mais il n’a pas fallut attendre 2017 pour que le cinéma d’horreur révèle son empowerment au grand jour. Déjà dans Carrie (1976), adaptation du roman de Stephen King, les tourments de l’adolescence au féminin, le rapport au corps (l’un des premiers films à aborder frontalement la menstruation), les liens filiaux (avec une mère possessive et démente), sont à l’ordre du jour. Adolescence toujours, Ginger Snaps (2000), qui s’est décliné en plusieurs titres, deviendra l’un des films d’horreur teenage fétiche de toute une génération. Ce Teen Wolf au féminin jouant avec la figure du loup garou pour en faire une amusante métaphore de la puberté.


The Descent - DR

C’est que la sexualité adolescente est un thème récurrent du genre, brillamment mis en scène dans It Follows (2014), et ouvertement féminisé dans Teeth (2007) qui reprend le mythe du vagina dentata (l’héroïne se venge des hommes avec son sexe armé de dents). Plus largement c’est toute la question du corps qui revient comme élément central, à l’image de The Descent (2005), plongeant son casting exclusivement féminin dans une grotte-vagin finissant dans un bain de sang. C’est aussi Grave (2016) de Julia Ducournau qui, avant Titane (2021) et son héroïne enceinte d’une voiture, imagine une sexualité anthropophage où les hommes (et pas seulement) se font dévorer. Dans un autre registre mais également alimentaire, Swallow (2019) imagine la vie d’une femme-objet développant un pica lorsqu’elle apprend qu’elle est enceinte - une manière d’attaquer la maternité par la voie d’un masochisme suicidaire qui n’est autre qu’une manière de se rebeller contre son environnement, la doxa et un compagnon formaté par les clichés du patriarcat et lui ôtant toute son autonomie.

Maternité contrariée

La maternité, dans toutes sa dimension symbolique, psychanalytique, sociale, est un classique du genre dont Alien a posé les fondations, au point d’être parfois désormais considéré comme le plus féministe du genre. Mais d’autres films suivront et notamment à travers le portrait de femmes seules : Dark Water (2002), un désormais classique du renouveau du film de fantôme japonais autour d’une mère divorcée voyant son environnement se désagréger avec sa santé mentale ; Prevenge (2016), film britannique où une mère célibataire et enceinte se lance dans une série de meurtres sur ordre de son foetus tueur ; Mister Babadook (2014), conte horrifique où une mère, veuve, et ne sachant plus comment gérer un fils dont elle se détache après le décès de son époux, se trouve embarquée dans une histoire de croquemitaine à l’ancienne.

Par ses enjeux et ses contradictions, la maternité est un thème idéal pour le genre qui peut ainsi toucher aux zones les plus dérangeantes et universelles. Mais de manière plus empirique encore, la condition féminine est au coeur du genre. Dans les années soixante dix, deux adaptations des romans d’Ira Levin : Rosemary’s Baby de Polanski en 1968 (autre histoire de femme enceinte manipulée et sombrant dans la paranoïa) et en 1975 The Stepford Wives (fable féministe où les hommes tentent de reprendre le contrôle à la façon d’une secte complotiste), auront une influence notable sur des cinéastes comme Jordan Peele, auteur de Get Out (2017) et Us (2019), chainon manquant du cinéma d’horreur psycho-social enfin du côté de la communauté afro-américaine.

L’autonomisation de la femme passe ainsi sans cesse par de multiples registres, de remise en question, de confrontation, cherchant dans l’effroi, l’incompréhension, la coercition, l’emprise, la manipulation, les sources du mal mais aussi d’une libération. Dans Midsommar (2019), demi-chef d’oeuvre du folk-horror signé du nouveau presque prodige Ari Aster, une communauté néo païenne mène son héroïne vers la voie d’une double guérison, à la fois du deuil et d’une relation hétéro merdique comme tant de femmes en ont connu. Manière de brouiller les symboles, associer les images, connecter des éléments, dans un trip psychédélique à la fois grotesque et terrifiant qui remue avec brio tout un fond onirique seventies.

Sorcières

Mais du plus loin qu’on remonte, l’incontournable sorcière, remise au goût du jour par les sciences sociales, reste la figure matrice de l’émancipation féminine matinée d’horreur. Si le Blanche Neige de Disney aura longtemps figé son image dans sa pleine caricature (vieille, sale, repoussante, maléfique), le cinéma reviendra régulièrement sur celle qui incarne toutes les formes de subversion. Pourtant, rares sont les films à s’être montrés à la hauteur et seules quelques oeuvres récentes ont tenté d’insuffler une nouvelle perspective, embrassant les nouvelles théories dans lesquelles Mona Chollet semble avoir puisé l’inspiration de son best seller (Witches, Sluts, Feminists de Kristen J. Sollee paru en 2017, au hasard). Parmi eux : le rétro The Love Witch ‘2016) qui s’interroge sur le cliché des femmes pour l’amour ; Gretel and Hansel (2020), relecture du conte où l’inversion des prénoms annonce la couleur ; l’explicite The Witch (2015), qui renvoie la sorcellerie à ses racines puritaines et à la religiosité oppressive qui est aux fondement de l’Amérique.

Si on aura plus de mal à trouver des traces d’empowerment dans Suspiria (1977) de Dario Argento, en dépit de son casting largement féminin et de la présence d’une sorcière qui tire les ficelles, son remake de 2018 surfe explicitement sur cette nouvelle vague, au risque de transformer la beauté du film original en vade-mecum bourratif et pédant. Une tentative ratée de rappeler qu’avec la sorcière c’est moins le folklore qui compte, que l’image de la femme qu’elle incarne et permet. C’est celle qu’on met à la marge parce qu’on ne peut l’assimiler ; celle dont les coutumes païennes mettent en péril l’édifice misogyne de l’Eglise ; celle dont l’autonomie est un danger pour la reproduction et donc la famille ; celle tout simplement qui refuse de suivre une voie tracée, normée, ou encore rationnelle. Ce n’est pas la sorcière qui fait peur, mais la femme qu’elle est indépendamment de l’homme. En 2021, si Halloween Kills continue la lutte armée sur le terrain de l’horreur, Malignant, encore lui, se boucle sur l’une des propositions les plus osées jamais formulée par le genre : après avoir vaincu le jumeau maléfique qui avait fusionné avec son corps, l’héroïne fini par renoncer à la maternité et trouve dans la solidarité féminine une forme de famille enfin apaisée. On ne pouvait trouver proposition plus radicale et actuelle.


Suspiria - DR

Crédits photo/illustration en haut de page :
Carrie - (c) - 1976 - United Artists

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