Citizen Kane, le secret du pouvoir

Orson Welles dans Citizen Kane, 1941
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L’éternel retour de Xanadu

Xanadu est le nom du palais érigé par le premier empereur mongol de la dynastie des Yuan, Kubla Khan, qui régna sur la Chine de 1260 à 1294. Sa construction aura duré quatre ans, au prix du travail forcé de dizaines de milliers d’esclaves. Xanadu consistait en une résidence principale de 550 mètres de largeur, que l’explorateur Marco Polo rendra célèbre par la description de ses sols de marbres et de ses chambres peintes à l’or ainsi que de ses vastes terres de plusieurs kilomètres, pleines de rivières et de prairies où paissaient des bêtes de toutes les espèces, que le Khan maintenait en vie pour nourrir ses centaines de faucons et gerfauts. Le palais est rasé en 1368 lors de la révolte des Turbans Rouges. En 1797, il revient en rêve au poète anglais Samuel Taylor Coleridge et lui inspire son poème inachevé Kubla Khan. Xanadu revient une ultime fois dans Citizen Kane d’Orson Welles en 1941, un film qui changera pour toujours le regard que les hommes portent sur le cinéma : ceux qui regardent des films comme ceux qui en font. « Ce film est certainement celui qui a suscité le plus grand nombre de vocations de cinéastes à travers le monde, écrira François Truffaut. Depuis 1940, tout ce qui compte dans le cinéma a été influencé par Citizen Kane ou La Règle du jeu de Jean Renoir. »

Statue de Kubla Khan
A. Omer Kaamollaoglu

Coleridge s’était retiré dans une ferme dans la région d’Exmoor, à la limite des comtés de Devon et de Somerset. Une indisposition l’entraîna à prendre un somnifère. Alors que le sommeil le gagnait, il perçut une série d’images, et des mots qui les exprimaient. Après s’être réveillé, il avait la certitude d’avoir reçu, en rêve, un poème d’environs 300 vers. Il s’en souvenait alors avec une incroyable clarté et commença par retranscrire un fragment. Mais une visite inattendue l’interrompit au bout de 54 vers, et il fut ensuite incapable de se rappeler le reste du poème qui lui avait été confié. Dans l’Histoire des Mongols et de la Perse de Rashid al-Din, un historien persan du XIVe siècle, il est précisé que : « A l’est de Shangdu, Kublan Khan érigea un palais, d’après un plan qu’il avait vu en songe et qu’il gardait sans sa mémoire. » Découvrant ce détail, qui n’en était pas un, Jorge Luis Borges écrira, dans « Le rêve de Coleridge » : « Un empereur mongol, au XIIIe siècle, rêve un palais et le fait bâtir selon sa vision ; au XVIIIe siècle, un poète anglais, qui ne pouvait savoir que cette construction était née d’un rêve, rêve un poème sur le palais (…) Il est permis de supposer que l’âme de l’empereur, une fois le palais détruit, pénétra dans celle de Coleridge pour qu’il le reconstruisit en paroles, plus durables que les marbres et les métaux. » 

Brouillon du poème Kubla Khan de Coleridge, conservé à la British Library
Domaine public

On se permettra une autre supposition. Celle que cette âme, déçue par l’incapacité de Coleridge de faire ressurgir entièrement le palais dans son poème, pénétra dans celle d’un jeune artiste Américain de 25 ans, homme de théâtre et de radio, fraichement arrivé à Hollywood. Mais l’œuvre cinématographique de celui-ci deviendra à son tour un autre Xanadu : démesuré, inachevé, multiple, contradictoire, controversé, tragique. Cependant, en reprenant l’ambition démesurée de Kublan Khan et en la transposant dans sa création cinématographique, cette âme vint révéler au monde un secret : le secret du pouvoir tel que le cinéma était alors, plus qu’aucun art, en mesure de dévoiler.

Défense d’entrer

Affiche de Citizen Kane
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Citizen Kane commence au début des années 1940 avec la vision d’un palais protégé par une grille et l’indication : Défense d’entrer. C’est notre nouveau Xanadu. Et on va y rentrer quand même. On voit des singes, des gondoles, un pont-levis, des ruines. Une lumière s’éteint et se rallume. C’est un vieil homme qui meurt dans son manoir en prononçant le mot « Rosebud » (bouton de rose) et en laissant tomber une boule de verre avec des flocons de neige artificielle. Son image déformée par la boule de verre, comme si le spectateur était soudain placé à l’intérieur de celle-ci, on voit une infirmière ouvrir la porte de sa chambre et constater son décès.

Puis le spectateur se retrouve devant News on the March, un pastiche de The March of Time, des spots d’actualités qui étaient diffusés dans les salles de cinéma avant les films entre 1935 et 1951. L’esthétique tapageuse de l’information contraste alors avec l’univers onirique de l’introduction et donne momentanément l’impression d’une erreur dans la diffusion des bobines, impression balayée par le retour au palais vu précédemment. On nous présente alors une nécrologie de Charles Foster Kane, magnat de la presse et « seigneur » de ce palais. La séquence News on the March récapitule le développement technique du cinéma jusqu’en 1941 : les rayures, les secousses, les sauts de montage, les sous-expositions et les différences d’émulsions et de caméras. Mais elle annonce aussi, à la façon d’une table des matières, les chapitres ou les actes du film que nous nous apprêtons à regarder.

Tout d’abord, on convoque Xanadu et la mort de Kane. Puis on nous évoque la célébrité de Kane à travers des coupures de presse. Ensuite : l’origine de la fortune de Kane ; ses activités journalistiques ; les contradictions entre son projet politique et les tourments de sa vie privée ; son retrait de la vie publique et son repli dans l’amour comme dans la construction prométhéenne de Xanadu inachevée. Enfin conclusion : la solitude, la vieillesse, la mort. Pour Thatcher, le banquier qui fit office de tuteur au jeune Charles Foster Kane, cet homme était un communiste. Pour d’autres, c’était un fasciste. Pour lui-même, il se définit, mystérieusement, comme un Américain. On voit sa dégringolade, non seulement politique – commençant en idéaliste aux idées sociales généreuses et terminant en sympathisant d’Hitler – mais aussi sa « sortie de l’Histoire », le fait qu’il cesse d’être un observateur pertinent de son époque, avec une interview de 1935 où il annonce avec aplomb que la seconde guerre mondiale n’aura pas lieu. 

Après cette projection, plusieurs journalistes discutent de la façon dont il faudrait améliorer ce portrait cinématographique en creusant la psychologie du personnage. Pour éclairer celle-ci, ils vont partir, comme le film lui-même, de ses dernières paroles : Rosebud. Que veut dire Rosebud ? Le journaliste Jerry Thompson, que l’on ne verra jamais de face comme si son être faisait corps avec les codes visuels de l’interviewer, va aller visiter plusieurs témoins de sa vie.

Il commence par la deuxième femme de Kane, Susan Alexander, désormais propriétaire d’une boite de nuit à Atlantic City. Mais celle-ci refuse de lui répondre. Elle préfère rester seule, à boire. Thompson se rend ensuite à Philadelphie, au Thatcher Memorial, pour lire les mémoires du défunt banquier. Celui-ci s’est occupé du petit Charles à partir de 1871, après que sa mère le lui ait confié en échange de l’administration de l’exploitation d’or présente dans son terrain, et dont Kane doit hériter à ses 25 ans. Mais au moment où sa mère lui annonce qu’il va désormais s’occuper de son éducation, le petit Charles, qui jouait dans la neige, se met en colère et attaque Thatcher avec sa luge. On passe soudain à ses 25 ans. Charles Foster Kane, au moment où Thatcher lui envoie une liste de ses biens, lui écrit qu’il ne veut récupérer qu’une chose : le journal, le New York Inquirer, qu’il va « s’amuser à diriger ». A travers celui-ci, il va mener une guerre sans pitié contre son ancien tuteur. 

Thomson rencontre ensuite Bernstein, le directeur général de l’Inquirer. Son interview, comme les suivantes, est accompagnée de flashbacks qui permettent aux spectateurs de découvrir des éléments supplémentaires du caractère de Kane. Tout d’abord son côté idéaliste. Bernstein raconte le jour où Charles, accompagné de son meilleur ami Jedediah Leland, futur critique de théâtre, pénètre pour la première fois dans les bureaux de l’Inquirer à New York et le transforme en journal populaire, s’occupant autant de scandales que de grandes questions politiques et sociales. L’Inquirer augmente considérablement ses ventes : 26000 exemplaires, mais ce n’est encore rien face à leur principal concurrent, le Chronicle, qui tire à 135000 exemplaires. Six ans plus tard, Kane a racheté la totalité de l’équipe du Chronicle et l’Inquirer tire désormais à 684000 exemplaires. Il donne une grande fête. Un germe d’inquiétude perce dans le regard de Leland lorsqu’il voit se déployer au grand jour la mégalomanie de son ami. Bernstein raconte aussi le jour où Kane annonce ses fiançailles avec Emily Norton, la nièce du président, dont les membres de l’Inquirer se demandent si elle ne va pas devenir un jour la femme d’un autre président. Bernstein ne peut pas en dire beaucoup plus. Il renvoie le journaliste à Jedediah Leland, dont il ne sait pas s’il n’est pas déjà mort.

Leland n’est pas mort. Il est dans un hospice de vieux. Et il éprouve encore beaucoup d’amertume vis-à-vis de son vieil ami. Si Bernstein évoque la dimension idéaliste du jeune Charlie, Leland souligne son ambition dévorante, et ses failles. Pour Leland, Kane a eu beaucoup d’opinions sur la société mais il n’a jamais cru qu’en lui-même. Quant à ses histoires d’amour, c’est la même chose que pour sa carrière politique : il a cherché l’amour des autres, mais il n’a jamais eu d’amour que pour sa propre personne. Il décrit la déconfiture de son premier mariage. Puis la rencontre avec celle qui allait être sa deuxième femme, Susan. Kane était alors dans un pèlerinage sentimental, à la recherche de reliques de son enfance dans un garde-meuble de banlieue où étaient entassés des objets laissés par sa mère. Susan lui parle des espoirs de la sienne : celle-ci voulait que Susan soit cantatrice. Écoutant Susan chanter en s’accompagnant au piano, Kane a l’air heureux. Mais il brigue la place de gouverneur de New York. Et son adversaire menace de révéler sa relation adultère si Kane ne se retire pas. Non seulement il n’en fait rien, mais il assume son amour pour Susan aux yeux du monde.

Le résultat, c’est un scandale public, un divorce et son échec aux élections. Kane quitte la politique. Il épouse Susan, construit un opéra pour elle à Chicago, et la performance de cette dernière est un échec. L’Inquirer prépare des articles complaisants, mais on attend encore la critique de Jedediah Leland. Celui-ci s’est saoulé à mort et s’est endormi sur sa machine. Kane découvre l’ébauche : c’est une critique violente de la performance. Là, il décide d’achever l’article. Lorsque Leland se réveille, il est persuadé que Kane a produit à sa place un éloge de Susan mais il découvre que c’est le contraire. Thompson s’étonne. Leland lui explique : Il l’a fait pour prouver quelque chose, comme tout le reste. Comme le fait d’avoir essayé de faire de Susan une grande cantatrice. Comme Xanadu. 

On retourne à la boîte de Susan Alexander. Elle boit toujours. Thompson réussit cette fois à la faire parler. Elle évoque les heures passées à apprendre à chanter, l’exaspération de son professeur, et, après l’échec de la première de son opéra, le fait que Kane l’ait forcée à continuer. Les spectacles se sont enchaînés avec des réactions toujours aussi désastreuses, au point que Susan a fait une tentative de suicide : seul moyen pour elle de faire comprendre à son mari qu’il devait arrêter de lui demander de se produire. Après quoi, Kane se lance dans la construction de Xanadu, et pendant qu’il érige son palais avec ses collections d’antiquités, Susan fait des puzzles et encore des puzzles. La détresse est totale. Ils ne savent plus si c’est le jour ou la nuit. Kane ne s’intéresse plus au reste du monde. Susan lui dit que ce qu’il lui donne n’a aucune valeur, ça coûte juste de l’argent. Il ne l’aime pas, il veut qu’elle l’aime. Elle finit par le quitter.

Jerry Thomspon arrive au bout de son enquête. Il est à Xanadu. Il interroge le majordome. Kane aurait prononcé le mot Rosebud deux fois : la première fois le jour où Susan l’a quitté, et la deuxième fois en mourant. Le journaliste est au milieu des collections, en cours d’inventaire. Certaines sont vendues aux enchères, d’autres sont jetées au feu. En accumulant tous ces objets, demande quelqu’un, est-ce qu’on obtient un portrait de Charles Foster Kane ? Non, répond le journaliste. Alors qu’a fait celui-ci ? Un puzzle, répond-t-il. Il n’a pas trouvé ce qu’était Rosebud mais Rosebud n’aurait pas « expliqué Kane ». Un mot n’explique pas un homme. C’est juste la pièce manquante d’un puzzle. Finalement, avant que le générique n’apparaisse, le spectateur la voit, lui, la pièce manquante. Il voit la luge de l’enfance de Charles, celle avec laquelle il avait frappé Thatcher le jour où il était venu le retirer de la garde de ses parents. Elle est jetée au feu, et, écrit dessus, il y a, bien lisible, le mot : Rosebud.

Le Rosebud de Monsieur Hearst

Tout d’abord, le film démarre sur un tour d’illusionniste parfait : Kane était seul lorsqu’il a prononcé le mot Rosebud. Et pourtant le spectateur ne s’étonne pas que ce mot ait été entendu et répété et devienne même l’objet d’une enquête. Il sera cependant seul à avoir la « réponse » à cette énigme, si tant est qu’on puisse appeler ce qu’il voit une réponse. Parce que, d’accord, Rosebud est la luge du héros. Mais que symbolise-t-elle ? L’enfance ? L’attachement à la mère ? L’innocence perdue ? La nostalgie ? Orson Welles ira jusqu’à regretter l’idée de Rosebud. Il dira en interview que c’est « une mauvaise astuce, du Freud à la portée de tous. » On a même pu entendre que Rosebud était le nom que le magnat de la presse William Randolph Hearst donnait au clitoris de sa maîtresse Marion Davies.

Wiliam Randolf Hearst
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Parce que, oui, le récit s’inspire partiellement de la vie de William Randolph Hearst (1863-1951), un des « Tycoon » de l’âge d’or du capitalisme sauvage et de la constitution des monopoles aux États-Unis, comme Cornelius Vanderbilt ou John Rockefeller. Ce sont ces hommes qui ont « inventé » le pouvoir mondial de l’Amérique : la puissance financière comme expression de la « recherche du bonheur » inscrite dans la Déclaration d’indépendance du 4 juillet 1776. Vanderbilt a bâti sa fortune sur les chemins de fer et la construction maritime. Rockefeller, sur le pétrole. Hearst, lui, c’était la presse. Il possédait le New York Journal, le Chicago Examiner, le Boston American, le Cosmopolitan, le Harper’s Bazaar. Il a voulu passer du pouvoir de la presse au pouvoir politique et a échoué dans ses tentatives pour accéder au poste de gouverneur de New York. Il est ensuite devenu isolationniste, opposé à l’intervention des États-Unis dans la première guerre mondiale, et il a soutenu le nazisme dans les années 1930. Il a fait construire le Hearst Castle dans les années 1920, le meublant d’antiquités et d’œuvres d’art, dans lequel il s’est installé avec sa maîtresse, l’actrice Marion Davies.

Marion Davies
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On voit les points communs avec Citizen Kane. En tous cas, Hearst les vit. Il voulut interdire la sortie du film. Et il aurait proposé à la RKO 842000 dollars (soit la totalité du coût de tournage + 20%) pour racheter le film et tous ses négatifs qu’il comptait détruire. Échouant dans cette tentative, il se contenta d’interdire de parler de Citizen Kane dans ses journaux. Citizen Kane n’est pourtant pas un film « à clé ». Kane est un portrait, non de Hearst, mais d’un certain type d’homme : l’homme qui réussit socialement, qui pense que cette réussite lui permettra d’être heureux, qui découvre que ce n’est pas le cas et que cette découverte rend amer. Et il s’inspire également de plusieurs autres hommes d’affaire, en particulier Harold McCormick, administrateur fiduciaire de la Standard Oil et président du conseil d’administration d’International Trucks, qui fit construire un opéra pour que s’y produise sa femme Walska, une chanteuse médiocre.

Dès la sortie du film, il y aura une volonté acharnée d’une partie du monde du cinéma – de la critique Pauline Kael au cinéaste David Fincher – pour diminuer l’apport de Welles et réattribuer la grandeur de Citizen Kane à son coscénariste, Herman Mankiewicz. Le rôle de celui-ci dans l’écriture du film est indéniable mais il nous masque le véritable sens du film. Mankiewicz voulait faire un film à charge sur William Randolph Hearst, pour qui il avait travaillé, et qu’il avait intimement connu. Ce que Kane doit à Hearst vient évidemment de Mankiewicz : le magnat de la presse, l’homme qui ne réussit pas à transférer son pouvoir médiatique en pouvoir politique, l’isolationniste qui se rapproche du nazisme, enfin l’amoureux-fou de sa maîtresse Marion Davies, le pseudo-seigneur qui se construit un palais. Herman Mankiewicz ne manquera d’ailleurs pas de s’attribuer lui-même tout le mérite du film lors de l’obtention de l’oscar du meilleur scénario : « Je suis heureux d’accepter ce trophée en l’absence de M. Welles, parce que le scénario a été écrit en l’absence de M. Welles. » Moins revanchard que son partenaire, ce que dira Welles, c’est que c’est la relation ambivalente entre son scénariste et lui qui a donné au film son identité propre, et donc sa force : « Le fait qu’un des auteurs détestait Kane et que l’autre l’aimait. » Parce que, oui, Welles aimait Kane, tout en étant très lucide sur ses illusions, son orgueil, son égoïsme, sa violence, sa folie et son échec.

Citizen Welles

« Je n’ai compris que longtemps après pourquoi Citizen Kane est le film qu’il est et en quoi il est unique, dira François Truffaut. C’est qu’il est le seul premier film réalisé par un homme célèbre (…) Orson Welles, avant même de commencer Citizen Kane, était connu de toute l’Amérique. Il était un homme déjà fameux et que l’on attendait au tournant (…) Pour cette raison, Citizen Kane est aussi le seul premier film qui prenne pour sujet… la célébrité elle-même (…) Orson Welles, à cause de sa réputation considérable, était contraint de tourner LE film, celui qui les résumerait tous et préfigurerait ceux à venir. »

Enfant prodige né en 1915, Orson Welles a 26 ans quand sort Citizen Kane. Orphelin de père et mère depuis l’âge de dix ans, il débute comme acteur dès l’âge de 16 ans dans une troupe théâtrale irlandaise. Il coécrit avec son mentor Roger Hill un livre, Everybody’s Shakespeare, en 1934, monte Macbeth avec des acteurs noirs à Harlem en 1936 et, en 1937, une version de Jules César en uniformes mussoliniens pour dénoncer le fascisme. Sa troupe, le Mercury Theater, va également s’occuper de fictions radiophoniques, ce qui la rendra très populaire. Et le 30 octobre 1938, à travers une émission de radio un peu trop bien faite, une adaptation de La guerre des mondes d’H.G. Wells, le jeune prodige fait croire à quelques millions d’Américains qu’ils sont en guerre avec les Martiens. Les répercussions sont assez graves. Welles en dira : j’aurais pu aller en prison ; je suis allé à Hollywood. Cela, il le racontera dans F for Fake, un film de 1974, un documentaire sur les faussaires, l’art et l’illusion. Et F for Fake revient, l’espace de quelques séquences, sur l’origine de la vocation d’Orson Welles. Il contient même une scène où l’acteur Joseph Cotten, qui joue Leland dans Citizen Kane, est interviewé authentiquement vieux, alors qu’il est maquillé pour paraître vieux dans Citizen Kane. Et où il ironise sur son comparse comme Jedediah ironisait sur Charles Foster Kane.

Orson Welles signe avec la RKO en 1939. On l’autorise à produire et mettre en scène son propre scénario, à choisir ses acteurs, qui viendront pour la plupart de sa troupe, le Mercury Theater, et à avoir le « final cut », ce qui était exceptionnel. Le tournage a lieu du 29 juin au 23 octobre 1940. Le film sort aux États-Unis en 1941. 

Conférence de presse pour La guerre des mondes, 31 octobre 1938
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L’invention du spectateur

Ce que Welles déploie dans Citizen Kane, c’est un style qui puisse embrasser tous les styles à la fois. Nous sommes aux antipodes de l’idéal d’homogénéité promu par l’esthétique classique. Maximaliste, Welles utilise tous les procédés cinématographiques, visuels comme narratifs, à sa disposition : fausses actualités, flashbacks, clairs obscurs, décors plafonnés, travellings démesurés, emplois baroques de la profondeur de champ, usage de motifs musicaux dans la bande-son. Citizen Kane est une œuvre qui « devient presque un film d’animation à force de manipulation de pellicule » dira François Truffaut.

Si les flash-backs n’étaient pas un procédé de narration original en 1941, c’est leur accumulation comme le désordre chronologique avec lequel ils apparaissent dans Citizen Kane qui est encore, aujourd’hui, extrêmement surprenant. De même, personne n’a attendu Welles pour utiliser la profondeur de champ ou les plongées et contre-plongées, mais leur usage dans Citizen Kane est si appuyé, si théâtral et si chaotique, qu’il donne au spectateur une perpétuelle sensation de tension et de conflit : « comme si l’image risquait de se déchirer » dira André Bazin : « Par le truchement de la caméra, nous sommes en quelque sorte capables de percevoir l’échec de Kane du même regard qui nous fait subir sa puissance. » Il est évident que lorsque Thatcher confronte Kane sur sa manière de diriger l’Inquirer et que Kane lui répond « Je n’ai aucune expérience de la direction de journal, M. Thatcher. J’essaie simplement toutes les idées qui me passent par la tête », Orson Welles parle de lui à travers son personnage principal. Il reconnaît, de façon provocatrice et juvénile, ce qu’il est en train de faire : un film où il essaie toutes les idées qui lui passent par la tête. 

André Bazin
Film Society of Lincoln Center, Wikicommons

Il s’agit donc moins d’une invention de formes nouvelles qu’un usage excessif de celles-ci. Et c’est cet excès qui produit une ivresse singulière chez son spectateur. Cette mise en scène, qui ne se fait jamais au détriment des acteurs mais au contraire accentue la puissance de leur jeu, implique nécessairement pour le spectateur une autre lecture des événements. Comme lorsque, dans l’introduction, l’infirmière est vue depuis la boule de verre, nous entrons dans l’histoire de Kane comme « une petite souris » espionnant le « grand homme » dans son intimité. Et c’est sans doute pourquoi Bazin dira voir simultanément, par le truchement de la caméra, la puissance et l’échec de Kane. Goethe disait qu’il n’y a pas de grand homme pour son valet de chambre. L’inhumanité des points de vue employés par la caméra, ou peut-être leur supra-humanité, leur défi aux lois de la nature comme de la pesanteur, nous permet de voir les personnages du film comme eux-mêmes sont incapables de se voir. Ils nous rendent sensibles à ce qui ne cesse de leur échapper.

Et sans doute, ce que Citizen Kane invente également, c’est la vitesse à laquelle son spectateur est pris dans ces changements de forme permanents, ces ruptures et ces contrastes. C’est la surprise de voir le monde d’une façon dont on ne l’avait jamais vu auparavant, mais aussi d’entendre autant de paroles qui se chevauchent, au point de produire un vertige, un sentiment de tournis. C’est un vertige qui ne cessera de s’accentuer, de film en film, dans la carrière de Welles. En particulier dans La dame de Shangaï, Othello, M. Arkadin, La Soif du Mal ou F for Fake : des films où tout va trop vite, où le contraste entre les plans et leur virtuosité est un défi permanent pour le cerveau, et où le spectateur doit lutter avec acharnement pour ne pas être totalement perdu par ce qu’il voit. C’est une vitesse qui met son spectateur dans un état de fébrilité, et le plonge dans la nécessité de voir et de revoir encore le film, avec le souci de ne rien manquer, de tout voir et de tout entendre pour le comprendre. Dans un film d’Orson Welles, il y a toujours un détail essentiel que l’on a peur d’avoir manqué. Ce détail qui pouvait, en fait, éclairer la séquence qui vient d’avoir lieu d’une toute autre lumière.

Cette multiplicité des effets narratifs et visuels accompagne le projet, moins d’un récit à proprement parler, que d’une étude de caractère. C’est une plongée dans le mystère d’un personnage qui ne peut se faire qu’en le regardant depuis plusieurs points de vue à la fois. Avec Citizen Kane, Orson Welles n’invente peut-être pas le cinéma mais il invente une place à son spectateur. Citizen Kane est peut-être le premier film dont le spectateur soit le personnage principal : il l’est dans la mesure où il doit reconstituer, voire même constituer ce qu’il voit. Avec Citizen Kane, Orson Welles invente un spectateur comme en amorce de son film : un spectateur-enquêteur face au dossier rempli de fragments contradictoires que représente un film et qui n’a d’autre choix que de tenter d’y mettre du sens. Et le spectateur de Welles, qui traverse des portes, vole à travers les pièces, rentre dans une maison à travers la fenêtre, plane au-dessus de la scène d’un opéra, est toujours à la recherche d’un secret, d’un grand secret.

Orson Welles
CBS Radio photographer unknown, WikiCommons

Après Citizen Kane, toute l’œuvre d’Orson Welles nous parviendra alternativement mutilée, incomplète, déformée, perdue, retrouvée, reconstituée, et donc, nécessairement, « incertaine », tenant à la fois du palais détruit de Kubla Khan et de la reconstitution minutieuse d’une vie mystérieuse comme celle de Charles Foster Kane. Plusieurs films resteront inachevés ou partiellement perdus et complétés par d’autres après sa mort : It’s all true, Don Quixote, The Deep, The Merchant of Venice, The Other Side of Wind, Filming the Trial, The Dreamers, Moby Dick, Orson Welles’ Magic Show. D’autres seront mutilés par les studios. Pour M. Arkadin, La Soif du Mal ou Le Procès, on ne sait de quelle version partir pour le regarder en tant que film d’Orson Welles : Arkadin a trois versions en circulation ; La Soif du Mal et Le Procès ont deux versions. La Splendeur des Amberson ou La Dame de Shangaï ne peuvent pas être regardés aujourd’hui sans que l’idée que ce que nous voyons n’est pas « le vrai film », mais ce qui reste de celui-ci une fois passé le rouleau-compresseur des studios.

Pour ce qui est de Citizen Kane, le problème est évidemment moindre, puisque Orson Welles a eu le « final cut ». Mais il se présente malgré tout à nous par la question de la paternité du film. C’est une polémique d’une grande malhonnêteté mais qui sera néanmoins remise au goût du jour tous les vingt ans, allant parfois jusqu’à poser la question : Orson Welles s’est-il attribué une œuvre dont il n’est pas l’auteur ? Et ceci entre également dans la poétique de la réception de son cinéma, puisque les œuvres principales d’Orson Welles partent toujours d’une incertitude sur la nature profonde de la personne que nous découvrons. Kane est-il un communiste, un fasciste ou un Américain ? Arkadin est-il un tueur sans pitié ou un géorgien sentimental épris de sa fille ? Hank Quinlan est-il un flic pourri ou « une sorte d’homme malgré tout » ? Le doute sur la nature du personnage principal, la nécessité de réinterroger l’histoire de celui-ci pour comprendre ses actions, sont la base même de son œuvre. En réalisant et en interprétant des films sur des hommes monstrueux qui s’inventent eux-mêmes, décident de faire disparaître les traces de leur passé, et malgré tout échouent à produire une image idéalisée de leur personne à l’attention de ceux dont ils veulent être aimés, Orson Welles s’est lui-même construit un personnage à leur image. Il s’est inventé comme un personnage de ses films. Orson Welles est devenu un personnage d’Orson Welles.

D’où ce qui va faire la spécificité de son cinéma : émouvoir le spectateur sur le sort de personnages qui sont, pour lui, des monstres ou des ennemis politiques. Orson Welles a toujours été ce qu’on appelle « un homme de gauche ». C’est un partisan convaincu de la démocratie, antiraciste, antifasciste, antinazi, ami de Roosevelt, fervent partisan du New Deal. Mais dans ses propres films, il va surtout jouer des monstres d’ambition, d’égoïsme et d’orgueil, des réactionnaires et des criminels, voire des individus aux ambitions démiurgiques : Kane, Arkadin, Quinlan, Clay. Comme disait affectueusement Truffaut : « Qui nous prouve qu’un jour il ne nous obligera pas à pleurer sur le destin de Hermann Goering ? »

« Ils expriment, chacun à leur façon, les choses que je déteste le plus, dira Orson Welles à leur propos. Mais j’aime et je comprends, j’ai une sympathie humaine pour ces différents personnages (…) Moralement je les trouve tous détestables, mais pas humainement. (…) Je ne les déteste pas. Je déteste qu’ils agissent ainsi (…) Il est toujours possible d’éprouver de la sympathie pour une crapule, car la sympathie est chose humaine. D’où ma tendresse à l’égard de gens pour lesquels je ne dissimule nullement ma répugnance. Kane est un homme qui abuse du pouvoir de la presse populaire. Il fait bon marché de ce que je considère être la civilisation, et essaie de devenir le roi de son univers (…) Je choisirais toujours le respect plutôt que l’égotisme, la responsabilité plutôt que l’aventure. Je crois que Kane est un homme détestable, mais j’ai beaucoup de sympathie pour lui en tant qu’être humain. »

Ne pas railler, ne pas déplorer, ne pas haïr mais comprendre

Le fait que Welles joue des « monstres » d’égoïsme et d’orgueil ou des êtres moralement détestables et nourrisse ceux-ci de traits qui les rendent humains et émouvants est au cœur de son ambition d’artiste. C’est tout d’abord une logique d’acteur et le cinéma d’Orson Welles est le cinéma d’un acteur. A l’exception notable de La splendeur des Amberson, il jouera dans tous les films qu’il réussira à achever de son vivant, et, à l’exception du Procès (où il se contente du rôle de l’avocat), il jouera le rôle principal : Citizen Kane, Le criminel, La dame de Shangaï, Macbeth, Othello, M. Arkadin, La soif du mal, Falstaff, Une histoire immortelle, F for Fake. Or, un acteur doit entrer dans la tête du personnage qu’il joue, il doit arriver à penser comme lui, même si c’est un homme qu’il déteste, sinon il ne le jouera pas bien. Et Welles reconnaît cette logique d’acteur à l’œuvre chez les écrivains, les romanciers qui sont capables d’éprouver le point de vue des personnages qui leur sont les plus étrangers : « Je crois que tous les grands écrivains, et même les écrivains corrects, sont des acteurs. Ils ont la faculté de l’acteur d’entrer dans la peau de leur personnage principal, et de le transfigurer – qu’il soit meurtrier ou n’importe quoi d’autre – avec ce qu’ils peuvent donner d’eux-mêmes. » 

Orson Welles ne pouvait le savoir, et, pour cause, ils n’existaient pas encore, mais ce sera aussi la logique des profilers dans la traque des serial killers. Ils doivent voir le monde comme ces derniers le voient, saisir ce qui les motivent, ne pas se contenter d’en faire des monstres étrangers à l’humanité, sinon ils ne les retrouveront pas. Si on ne se met pas dans leur tête, c’est-à-dire si on n’arrive pas à comprendre comment ils pensent, on ne peut pas les arrêter. On ne peut pas les empêcher de nuire. La nécessité même d’interrompre l’action nuisible de notre adversaire nous impose de le comprendre, et, pour cela, de ne pas le détester, ce qui nous réduirait à l’impuissance et assurerait sa victoire. On peut reprendre le mot de Spinoza : « Ne pas railler, ne pas déplorer, ne pas haïr mais comprendre. »

Cela peut sembler paradoxal, et pourtant c’est ce qui fait la puissance politique indépassable de son cinéma. Pourquoi ? Parce qu’en entrant dans la tête des hommes de pouvoir, il voit à chaque fois l’innocence auquel ils ont renoncé et à laquelle, malgré tout, ils aspirent encore.

Nous sommes ici aux antipodes de la fascination pour le mal. Les personnages de Welles n’ont de fascinant que leur impuissance à saisir la source de leur malheur. Il ne s’agit pas de fascination pour ces personnages mais, selon les mots de Welles, de sympathie : comme si la sympathie seule pouvait nous permettre d’échapper à la fascination pour nos adversaires. Et comme si le fait de comprendre comment ils pensent était la clé pour, justement, ne pas nous mettre, à notre tour, à penser comme eux. Plus on comprend nos adversaires politiques, moins ils peuvent nous atteindre. Et plus ils deviennent inoffensifs.

Et ils le savent. C’est pourquoi ils ne le supportent pas. William Randolf Hearst n’a pas supporté Citizen Kane, alors que son personnage principal était infiniment plus sympathique que lui. Mais le film révélait sa faille. C’était bien plus fort qu’un pamphlet ou un film à charge. Il touchait à son secret. 

Le secret du pouvoir

Dans notre vie, nous ne pourrions sans doute pas aimer un homme comme Kane. Mais dans un film, nous le pouvons, parce que nous sommes en mesure d’entrer dans son secret. Le secret de Kane, le secret du pouvoir, c’est le besoin d’être aimé : que ce soit par sa mère, par Susan, par les lecteurs de l’Inquirer et ses électeurs potentiels, enfin par l’enfant qu’il a été. C’est un secret de polichinelle : tout le monde veut être aimé. Absolument tout le monde, sans exception, veut être aimé. On nous dira : Et ceux qui commettent des actes horribles, que ce soit des hommes de pouvoir, des serial-killers, des tyrans, des prédateurs, peut-on dire qu’ils veulent être aimés ? Dans des termes d’aujourd’hui, on dira qu’ils sont en recherche d’attention. Et la recherche d’attention est une forme dérivée de la demande d’amour : ils veulent toujours que les autres les craignent, c’est-à-dire qu’ils pensent à eux. 

Affiche française de Falstaff
Droits réservés

À ces individus terribles, Orson Welles oppose Sir John Falstaff, ce personnage secondaire de William Shakespeare auquel il consacre un de ses derniers films en 1965 : Falstaff. Gros-mangeur, gros-buveur, gros-baiseur, lâche, menteur et vantard, Falstaff se tire de situations humiliantes par son esprit charmant et sa drôlerie. Aux antipodes de Charles Foster Kane, il sait se faire aimer. Que ce soit par la prostituée Doll Tearsheet, par sa logeuse Mistress Quickly, par le juge Shallow ou par le prince Hal, futur Henry V, même si celui-ci le renie dès qu’il obtient le pouvoir. Falstaff est surtout profondément inoffensif, et c’est pourquoi Orson Welles voit en lui une incarnation de l’innocence. Sa demande d’amour passe par la bouffonnerie, par le spectacle, et non par l’exercice du pouvoir. 

Saisir que le secret du pouvoir est toujours inscrit à l’intérieur d’une demande d’amour, c’est ce que le cinéma était encore plus à même de montrer que les autres arts. Pourquoi ? Parce que, à la différence de la littérature ou de la peinture, il est presque impossible de faire un film sans exercer du pouvoir sur les autres. La dimension collective de la réalisation implique une hiérarchie des métiers, du producteur au stagiaire, qui hisse l’entreprise au niveau de la construction d’un petit Xanadu temporaire. Mais les grands films, comme Citizen Kane, n’ont jamais présenté leur Xanadu aux yeux du monde sans y inclure également un Rosebud. Ils ne se sont autorisés le gigantisme que pour y laisser filtrer la lumière paradoxale du secret. Et un grand artiste comme Orson Welles ne résolut la question, très politique, de son identité d’homme public qu’en endossant volontairement le rôle d’un Falstaff. C’est ainsi qu’il aura exorcisé la nocivité potentielle de sa demande d’amour qui passait par une ambition artistique maximaliste de bâtisseur de palais. C’est ainsi qu’il se sera rendu inoffensif.

Les pires hommes du monde sont tout autant à plaindre qu’à combattre, car ils ont toujours fait tout ce qui était en leur pouvoir pour être aimés. Malheureusement, pour eux comme pour nous, la seule manière qu’ils ont trouvé pour obtenir cet amour a été de l’extorquer par de l’argent, par la peur ou par des mensonges. La manière qu’auront trouvé John Falstaff ou Orson Welles, c’est d’être aimables, c’est-à-dire d’assumer leur bouffonnerie et d’exercer généreusement leur esprit.

La dimension politique d’une œuvre comme Citizen Kane est d’autant plus grande qu’elle est indirecte. Elle passe par le fait d’éprouver la détresse d’un homme de pouvoir, et, tout en le reconnaissant dans son humanité, le détruire définitivement en tant que force. L’anéantir en tant que modèle. Personne ne peut voir Citizen Kane sans comprendre que le pouvoir est toujours une illusion, qu’il ne génère que le malheur, et que son obtention ne se fait jamais qu’en renonçant à tout ce que pour quoi il est magnifique de vivre. Personne ne peut voir Citizen Kane sans avoir envie de vivre. 

Orson Welles
Corbis

Crédits photo/illustration en haut de page :
Philippine Déjardin

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